秋天的美丽

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《文艺复兴》（[美]威尔•杜兰特 著）有关米开朗琪罗的书摘：
当雕塑的工作正在进展时，利奥——或许是在佛罗伦萨停留的期间——想将圣洛伦佐那里的教堂盖好。这是美第奇家族的宗庙所在地，其中有科西莫、洛伦佐及其他家族的坟墓。布鲁尼里斯哥建好了教堂，但其正面并没有完成。利奥命拉斐尔、桑加罗、巴吉奥·阿尼奥洛、里亚·圣索维诺与伊库甫·圣索维诺等提交计划，以期完成该教堂正面的建造。米开朗琪罗显然是自动提交自己的计划，被利奥认为最好而采纳了。这么说来，尽管有很多人认为教皇此举失当，其实并无可指责，因为那是米开朗琪罗自己分心，不顾尤利乌斯陵寝的建造。利奥派他前往佛罗伦萨，再辗转到卡拉拉采集大量的大理石。他返回佛罗伦萨以后，便雇请助手赶工，但却因发生争吵，统统将他们遣散，然后无精打采地想起这项非属本行的建筑工程。利奥的堂兄红衣主教朱丽奥·美第奇窃用一些大理石来兴建大教堂，米开朗琪罗闻悉震怒，但仍迁延时日。最后(1520年)，利奥跟他解了约，不再追回先前支付给这位艺术家的费用。当皮翁博要求教皇再分派差事给米开朗琪罗时，利奥婉拒了。他承认米开朗琪罗在艺术上的权威，但他说：“你自己也看得出来，他的为人很令人担心，我不愿再与他有何纠葛了。”皮翁博把这话告诉了他的朋友，并且说：“我对教皇陛下说，你这种令人担心的行径对别人并无害处，只是你因浸淫于那伟大的工作，才使你让别人觉得可怕。”

这个“可怕”得出名的东西到底是什么呢?第一，精力。这是一种狂野而耗神的力量，折磨并支撑米开朗琪罗的躯体达89年之久。其次是一种几乎无视于他一切的意志力，能控制那个精力，使之指向某一个目标——艺术。精力受集中的意志支配，这也差不多就是天才的定义了。该精力即视形体不定的石块为挑战的对象，从而加以抓取、捶击与雕琢，直到那块石头呈现深远的意义。这种精力跟下面这种毅力相同：怒弃使人发狂而无聊透顶的人生，从不想到衣着或整洁或表面的谦恭以及勇往直前，鞠躬尽瘁(若非盲目奋进，则亦与盲目奋进者偕往)，不顾信约已毁，友谊已绝，身衰力弱，终至精疲神乏，心力交瘁，却完成了工作——留下万世不朽的绘画、雕刻及一些建筑物。“如果上帝助我，”他说，“则我将制出意大利前所未见的佳作。”

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《文艺复兴》（[美]威尔•杜兰特 著）有关彼特拉克（书中称他“文艺复兴之父”）的书摘：
彼特拉克阅读所能找到的一切罗马古代名人维吉尔(Virgil)、西塞罗(Cicero)和塞涅卡等人的作品。他们为他打开了哲学和文艺的新世界。他开始模仿他们的思想，渴望像他们一样写作。

他写信给荷马(Homer,译按：古希腊诗人，约生于公元前9世纪)、西塞罗、李维(Livy),好像他们是活生生的同志似的，他也抱怨自己未能生在罗马共和时期的英雄时代里。习惯上，他把他的一位笔友(译按：即罗马人赖劳[Lello],此可参见商务出版社、王任光著《文艺复兴时代的人文运动》一书，第13页，下同)称为列尔留斯(Laelius,译按：由lello拉丁文而来),而称另一位(日耳曼人路德维希[Ludwig])为苏格拉底(Socrates)。他鼓励其友去寻找拉丁、希腊文学的遗失手稿，去抄写古代的铭文，去收集古代的钱币，当做珍贵的历史文献。他促成公共图书馆的建立。他实践了他所倡导的事业：在他的旅游中，他寻找并购买了古典版本;他亲手抄录了买不到的手稿；在家里，他雇了抄写者共住。他以从希腊送来的荷马作品自豪，并乞求赠送者致送一本欧里庇得斯(Euripides)的作品，而且把他的一本维吉尔的抄本视为随身携带的手册，并在其扉页上记下其友事业上的成就。中世纪保存了许多异教的古典文学，而其中一些被中世纪的学者所喜爱。但彼特拉克从这些作品的参考书目中知道无数名著已被遗忘或误置了，寻回(或恢复)这些名著成为他的热情之所在。

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《文艺复兴》（[美]威尔•杜兰特 著）有关彼特拉克（书中称他“文艺复兴之父”）的书摘：
彼特拉克并没有提出新奇的哲学。他不接受繁琐哲学，认为它是一种远离生活的虚矫诡辩。他向亚里士多德的绝对可靠性挑战，而敢于偏爱柏拉图。他从阿奎那(Saint Thomas Aquina)和邓斯·司各特(Duns Scotus)的作品回到《圣经》(the Scriptures)和基督教最初6世纪之主要作家的作品，他喜爱圣奥古斯丁谐和的虔诚和圣安布罗斯(St.Ambrose)制欲派的基督教思想，然而，他引用西塞罗和塞涅卡之文句，其虔敬的程度就像引证圣徒之言，而且常引异教经文来为基督教争辩。

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来自《文艺复兴》（[美]威尔•杜兰特 著）的个人表达记录：
个人表达一：有人曾对米开朗琪罗未婚无子表示遗憾，米开朗琪罗答道：“我在艺术上有个很好可是令人受不了的妻子，她已给了我太多的麻烦。我的孩子就是我将留下的那些作品。如果它们不很值得的话，至少也会存留一段时间。”

个人表达二：拉斐尔来访教廷时，作陪的尽是有威仪的学者与随从。米开朗琪罗数落他说：“你带着扈从同行，犹如一位将军。”拉斐尔答道：“你孑然独行，就像个绞吏。”

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积累了一个故事《三个戒指》，来自《文艺复兴》（[美]威尔•杜兰特 著）的书摘：
从前有位伟大的富翁，在他的许多贵重对的首饰中，有一枚精美、贵重的戒指……想把这戒指作为子孙的传家之宝。他宣布说，他死后，任何一个儿子由于受遗赠而持有此戒指者，应被视为继承人，其他人要如同对待家长和领袖般尊敬他。得到这个戒指的儿子，也应照样训示其子孙，须遵守先人的成法。总之，这个戒指由这手传到那手，经过好几代，最后传到有三个儿子的人的手里。那三个儿子却一样的优秀，善良而孝顺，因此父亲对三个儿子都一视同仁，并无偏爱。三个儿子都知道此戒指之重要性，也都希望成为最受尊敬的人……恳求年老的父亲把戒指留给他……这位可敬的人觉得对三个儿子他都同样喜爱，不知应把这戒指给谁。他想……为了使三人都满意，乃私下请了一个艺匠，另造两个同样的戒指，其技术之精，做得和真的一样，连艺匠本人也分不清真假。老人将死时，就偷偷把三个戒指分别给了他的三个儿子。父亲死后，三个儿子都说得了父亲的继承权和光荣，都否认别人有此权利。为了表示自己的真实，三人都拿出戒指作证。但戒指造得一模一样，无人能道出何者为真，谁是父亲的继承人也无法解决，到现在也还没解决。

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儿子在准备5月下旬的中级社会工作师考试，考三门：《社会工作法规与政策》、《社会工作综合能力》和《社会工作实务》。他已经看完两本书，在看第三本。

《保罗与保罗书信》（施文华 著）的关于保罗外貌特征的书摘：
在圣经以外的古代文献中，可以发现几处有关保罗的外貌和个人特征的描述，例如，在一部名为《保罗和泰克拉行传》(The Acts of Paul and Thecla) 的著作中，就记载了这样一段关于保罗外貌的生动描述：“一个身材矮小的男人，秃顶，双腿弯曲，举止高贵，双眼的眉毛相接，鼻子略呈钩状，十分和蔼可亲。”另外一处有关保罗外貌特征的记载，是在第六世纪的安提阿约翰的作品中：“他圆肩曲背，只有稀少带灰白的头发和胡须，鹰钩样的鼻子，灰色的眼睛，双眼的眉毛相接，脸色苍白带红，满嘴胡须。亲切和蔼的表情，让人感到他是通情达理，富有热诚，平易近人，满有甘甜，被圣灵感动的人。”

《好故事如何掌控思维》（[美]乔纳森•歌德夏 著 许可 译）的书摘：
故事=人物+困境+尝试解脱
从儿童的虚构故事到民间故事，再到现代戏剧，虚构故事总是与麻烦有关。亚里士多德是第一个注意到这一点的人，现在这点已成为英国文学课程和创意写作手册的主要内容。珍妮特·伯罗威(Janet Burroway)在《写作小说》(Writing Fiction)中坚称：“冲突是小说的基本要素……在生活中，冲突往往带有负面的含义，然而在小说中，无论是喜剧还是悲剧，戏剧性的冲突是基本要素，因为在文学中，只有‘麻烦’才有趣，但在生活中却不是这样。”
“故事由麻烦展开”的观念已经人尽皆知，可以说是老生常谈了。正是由于我们对这一事实再熟悉不过，所以也不觉得它有什么奇怪。它的含义其实在于：无论何时何地，在人们叙述的所有故事的疯狂表层之下，都有着一个共同的结构。不妨把这个结构想象成一个骨架，我们很少注意到隐藏在故事中的皮肉和五颜六色的服饰下的骨架。这个骨架其实是软骨，因为它富有弹性，但也只有一定的弹性。正是骨架决定了故事只能以有限的方式进行讲述。
世界各地的故事几乎都与面临问题的人或人格化的动物有关。这些人都渴望得到一些东西，可能是想活下去，可能是想赢得女孩或男孩的青睐，或者是想找到丢失的孩子，但每个主角要实现愿望总要克服巨大的障碍。不论是喜剧、悲剧，还是浪漫故事，几乎所有的故事都是一样的，总是描述主人公努力(通常要付出一些代价)追求目标的故事。
故事=人物+困境+尝试解脱
这是故事的通用公式。

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《爱因斯坦学习法》 （[美]彼得•霍林斯 著 姜帆 译）的书摘：
书摘一：
费曼学习法
是以世界上最著名的物理学家之一理查德·费曼(Richard Feynman))的名字命名的。费曼学习法通常用于提高学习速度，取得最佳的学习效果。你可以用这种方法弄懂概念，找出你缺少的重要信息，也能用它向别人解释复杂概念。这种方法分为如下4步。
第一步：选择你的概念
费曼学习法的适用范围很广，所以我们就选一个可以在本节全篇使用的概念：重力。假设我们想了解重力的基本知识，或者向别人解释这些知识。
第二步：用通俗易懂的话写下对这个概念的解释
这是简单的还是困难的?这是真正重要的一步，因为这会明确表明你对重力的概念是理解还是不理解。尽量简单且准确地解释这个概念，最好能让对不了解这个概念的人也能理解。
你能做到这一点吗，还是说你只会说：“嗨，你知道的……就是重力!”这一步可以让你看到自己的知识盲点，看到自己的解释站不住脚的地方。如果你做不到这一步，显然你对这个概念的了解不如你想象中的多，你当然就不能很好地向别人解释了。
第三步：找到你的盲点
如果你不能在上一步中对重力进行简短的描述，那很明显你的知识中有重大的盲点。你可以研究与重力相关的内容，想办法来简单地描述重力。
如果你能够分析信息，并用简单的方式分解信息，这就表明你掌握了知识，并进行了深入理解。
如果你仍然不能用一句话来总结这个概念，那么你仍有需要攻克的盲点。
第四步：使用类比
最后，为你要解释的概念找一个类似的概念。在概念之间进行类比，此外你还需要了解每个概念的主要特征。这一步是为了弄清你是否深入理解了这个概念，并且让这个概念更容易解释。你可以把这一步看作对你的真正考验：考察你是否理解这个概念，在知识上是否还有盲点。
这一步还会把新信息与旧信息联系起来，让你借助一个有效的心理模型，以便深入理解或解释新信息。费曼学习法是一种快速发现“你知道什么”与“你认为你知道什么”之间的差距的方法，这种方法能让你巩固自己的知识。

书摘二：
“当你在做一件事的时候，你乐在其中，以致没有注意到时间的流逝，这才是让你收获最大的学习方式。”
——阿尔伯特·爱因斯坦(Albert Einstein )对儿子汉斯·爱因斯坦(Hans Einstein)说的话
爱因斯坦对他儿子说的这句简单的话中蕴含着许多智慧。
这是一个简单的假设。如果你足够幸运，能够专注于一个目标，并且这个目标的实现恰好需要你学习某些技能或知识，那么你甚至不会注意到你在学习。你的学习变成了第二天性，这会帮助你不遗余力地实现那个目标。

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这里只作为一个有趣的资料收藏，来自《为机器立心》（朱松纯 著）的书摘：
乌鸦的智能
下面，我将介绍一只生活在繁忙都市中的乌鸦，它与人类共存并与周围的环境互动(见图2-2)。网上也有不少展示乌鸦生存智慧的视频，大家不妨找来看看。我个人认为，人工智能领域的研究者们也应该设计一个“乌鸦图腾”，因为我们都必须认真地向乌鸦学习。
图2-2(a)呈现了一只被研究人员在日本发现并跟踪拍摄的乌鸦。作为一只野生乌鸦，它没有人类的照料与教导，必须依靠自己的观察、感知、认知、学习、推理和行动能力来独立生存。若将其比作机器人，那么它的目标便是在现实世界中生存下去。
首先，这只乌鸦面临一个任务：寻找食物。很快，它找到了坚果，但需要砸开它们以获取里面的果仁。暂且不论它是如何发现坚果内含有可食用部分的，我们关注的是它如何砸开坚果。这一任务超出了乌鸦自身物理能力的范围。一些动物，比如大猩猩，会利用工具来砸开坚果，但乌鸦只能尝试从高空抛下坚果。它很快意识到，仅凭自己的力量无法完成这一任务。在这一过程中，它巧妙地发现了一个解决方案：将坚果放在马路上，让过往的车辆轧碎它们，实现了一种“鸟与机器的交互”,见图2-2(b)。
后来它发现，虽然坚果被轧碎了，但飞到路中间吃是一件很危险的事，因为路上车水马龙，它随时有可能被车碾压。我这里要强调一点，乌鸦是没有经过大数据训练的，也没有所谓的监督学习，乌鸦的一生没有第二次学习机会。这一点与当前很多机器学习，特别是深度学习，是完全不同的机制。
如何在繁忙的车流中安全地取食呢?它又开始观察了。它发现在红绿灯路口，车辆和行人会在某些时刻停下来。这时，乌鸦必须进一步理解红绿灯、斑马线、行人信号灯、车流和人流之间的复杂因果关系，甚至可能需要弄清楚不同信号灯对不同对象的作用，见图2-2(c)。
经过观察和学习，乌鸦选择了一根位于斑马线上方的电线，蹲守在上面，见图2-2(d)。这里我要强调另一点，也许在观察和学习后它选择了一个地点，但那个地点没有蹲守的条件。它必须相信，同样的因果关系也可以复制到当前蹲守的地点。乌鸦展现出了适应性和灵活性。
最后，乌鸦将坚果抛到斑马线上，等待车辆轧过，然后在行人信号灯亮起时行动，见图2-2(e)。这时，所有车辆都停在斑马线之外，乌鸦可以从容不迫地走过去，吃到地上的果仁，见图2-2(f)。你说这个乌鸦有多聪明，这才是我们所期望的真正的智能。
这只乌鸦带给我们以下3点启示：
•启示1:自主智能的典范
乌鸦展现了完全自主的智能，具备感知、认知、推理、学习和执行的能力。它向我们证明了，即便是世界顶级科学家面临的难题，自然界中也有生物能够找到解决方案。
• 启示2:高效的学习机制
在解决问题时，乌鸦并没有依赖于大数据或大量的人工标注训练数据。它仅通过少量的观察和经验就能理解并掌握解决问题的方法，无须外部教导。
•启示3:节能的智能处理
乌鸦的大脑容量有多大?不到人脑的1%。人脑功耗大约是10～25瓦，乌鸦的功耗极低，只需0.1～0.2瓦，就能够有效地进行思考和决策了。这一点对硬件芯片设计者提出了挑战，提示我们应该追求更高效的计算方式。十几年前，我在中国科学院计算技术研究所开讲座，就前瞻性地提出要开发视觉处理器(VPU)。最近，在一个设计计算机体系结构的大项目中，我也重申了这一目标。
这些启示提示我们，在人工智能领域存在着巨大的机遇。乌鸦的智能处理方式表明，有效的智能解决方案是存在的。

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这是一位画家创作的配有摄影图片和多幅描绘自然之美的水彩画的书，来自《我在北极画速写》（[英]大卫• 贝拉米 著）中的文章 ：

《在北极画速写和绘画》
我总是对室外速写怀有莫大的热情，因此，当我开始对北极感兴趣时，我就期待能将我的水彩颜料带到那里。从20世纪70年代中期起，我便在冬季的大山里绘画和速写，而且经常是处于极端的环境之中，而北极地区将会使挑战上升几个等级。经年累月地在不那么理想的条件下工作，使我学会如何应对雨水、暴雪、狂风、沙漠的酷热，还有许多其他会妨碍户外艺术家的因素；我对于在零度以下工作已经习惯了，但是北极的要求更高。湿画笔会立马结冰、笔尖硬如矛尖，所以我在用某一支笔时，会把其他的笔夹在腋窝下解冻，不过这么做无济于事。我在年轻时就将冰点很低的杜松子酒加进绘画用的水里，但在极其寒冷的环境中，连这个方法也有局限性。

北极经常将严酷的限制强加给艺术家。诸多探险家兼艺术家曾在北极探险的黄金时代造访这里，当时照相机还没有发明。其中许多人是在英国皇家海军有军衔的军官，在军事院校接受过制图技术训练，但也有身为平民的职业艺术家。他们不但测量海岸线，而且把关于风景、当地居民、野生动物、事件及其他题材的速写带回了故土。在丹麦，重要的是平民实践者，而非海军。通常的工作方法是用铅笔描摹题材，过后再在船内或营地里，根据色彩注释或凭借记忆上色。19世纪晚期，皇家海军外科医生爱德华·莫斯会戴着两双毛线手套画铅笔速写图像，再到甲板下面就着烛光上色。他会时不时地走到甲板上查看色彩。

人们会问，既然照相机更精确、更迅捷，为何还要画速写呢?对于艺术家，特别是对于野生动物画家，摄影确实有莫大的帮助，不过你就算只花几分钟画一个物体，也会观察和学习到许多东西。构图中的任何问题(例如排成一列的各种地形地物碰巧形成一根奇怪的线条)都可以在现场解决，可别回到家中，在只有一张照片可以参考的情况下冥思苦想。我还发现，照相机会丢失微妙的色调和色彩，这在冰雪和天空部分非常严重。寻找风景中的色彩并非总是一帆风顺，但我发现，用该场景的照片对它们做记录甚至更困难，在北极、在光线是平光的天气里，这一点休戚相关。记录动态的野生动物时，照片会产生呆板或不自然的效果；在实践中给动物画动态速写，则能创作出一些真正富有活力的作品。

在寒冷环境中使用的画材与装备
正如我在前面的章节中提到的，不论你捕捉的是北极天空或大海的刺骨严寒，冰山上余晖的暖意，还是冻土里数不胜数的微妙色泽，在一幅精妙的速写中，色彩都是至关重要的元素；因此，用一支普通铅笔作画并非总能产生效果。

在与严寒对抗时，首先要考虑的是做足准备。在这个自然世界中远征探险，搭配、挑选画材及设备时就需要进行精心规划。我带了一套便携式的速写装备，它们装在一只方便随时拿取的腰包里——倘若我需要在酷寒或迫近的风暴面前迅速作画，它是必不可少的。腰包中装有一本A5尺寸的硬皮速写本、铅笔、画笔、钢笔、一小盒12色的半块装水彩颜料、夹子，还有在画速写时用来缚住纸页的橡皮筋，以及一只水壶。在真正寒冷的环境中，我画速写时会将这只水壶握在戴着手套的手中，这样我手上的温度将防止水结冰。我还带了一两支尼龙储水笔，它们有中空的塑料笔杆，扭开后可以存水：只要你把笔端的笔帽拧开，挤压笔杆，水就会顺着尼龙画笔纤维流出来。在极端寒冷的环境中，添加杜松子酒或伏特加自然是有帮助的。在北极进行快速创作时，储水笔非常好用，因为手可以再次为笔杆中的水加热；不过它们比不上真正的貂毛画笔，也不适合画大面积的水彩薄涂层。

除了腰包之外，我还在帆布背包中备着大速写本和散装的纸张，以及第二套画笔和铅笔，其中包括一大套水溶性彩色铅笔、我喜欢的色彩的备用颜料管，还有一块可以当坐垫的方形闭孔泡沫。如果一只装画笔的盒子滑进了冰裂隙，至少我还有备用工具。若要画多种类型的场景，那么一个装有各种纸张、用细线绑好的自制收纳夹十分理想。举例来说，画精致的细节时，我可能需要光滑的画纸，而画明显的肌理时，我可能需要糙面纸。这些纸多数都是很好的获多福画纸，它们的优势还在于即便在严苛的环境中也稳定可靠。我也带了一些有色水彩纸。

在北极画画时，我经常多带一些不同的蓝色，而且我会带上不可或缺的瓶装杜松子酒。一只橡胶铅笔盒借助挂带悬吊在抓绒卫衣内侧，我把画笔、储水笔和铅笔放在里面——储水笔里的水因体温而避免结冰，随时可供使用，不过一旦到了户外，它就不能再长时间保持液态了。我的口袋里装满了铅笔头，用它们可以迅速地作画。而且，在远征途中我丢失过许多铅笔、损失铅笔头总归比较划算。

对于户外艺术家而言，水溶性彩色铅笔真乃一大福利。我的速写技法里包括这样一条：先在纸面铺上彩色的水彩薄涂液，然后立刻用一支深色的水溶性彩色铅笔在上面勾画线条。这种画法使我在雨雪天气里能够愉快地工作、原因是即便大部分色彩都被冲刷掉了，图像也依然存在。这也提升了我的速写速度，因为不论下雨与否，我都不必等薄涂液干燥。有时我用水溶性彩色铅笔画出色块，然后在纸上涂抹清水，将铅笔的色彩变成水彩颜色，并且经常将不同的颜色调和在一起。在北极零度以下的气温里工作时，这个技巧非常管用。我涂抹干燥的铅笔色彩，在某些地方叠色，过后在帐篷或小屋里涂上清水。第二种技法要粗放得多，那就是涂好铅笔色彩，再抓起一把雪在速写上揉搓。只有在画中细节甚少时，这种方法才奏效，不过，假如你对色彩盖在了不应该覆盖的色块上不以为意，那么连这个问题也可以被克服。接下来，你可以用一支普通的铅笔或钢笔添加细节。

另一种有用的工具是水溶性炭笔。它貌似一支普通铅笔，你一旦用它上了调子，就可以用水扫过画面，创造出水彩薄涂般的效果。当你希望给画作注入空气感时，它尤其出效果。在这些单色速写上，我添加了关于色彩和其他要点的笔记。我也从好几个角度拍摄主题。主题包罗万象，有开阔的全景，也有更为私密的场景，诸如绘有猎人装备的静物画、肖像画或野生动物绘画等。

画野生动物速写
在自然环境中捕捉野生动物的图像，是一件无与伦比的事。为了观察野生动物及遥远的物体，我会使用架在三脚架上的单筒或双筒望远镜，不过有时北极熊、麝牛、海象和北极狐离得如此之近，以至于我无须依赖光学放大设备。海象是令人敬畏的模特，它长久地保持同一姿势，然后换一个迥然不同的姿势，接下来又静止不动，直到它可能觉得你已在速写中画得比较肖似为止。北极狐则不然，它活蹦乱跳，几乎不会止步，但它会时不时地停顿一下，嘲弄似的盯着你——时间极短，连画三四根线条都不够。麝牛的行为不好预测，如果你一不留神将自己暴露，那么它要么盯住你，令你不敢对视，要么直冲过来，不过我们知道它们也有逃之夭夭的时候。在这种时刻，我会收好我所有的画材和相机，伺机夺路而逃。

尽管我不认为自己是野生动物艺术家，但野生生物总是令我着迷，通常情况下，是它们发现了我，而不是我发现了它们。有很多次，在我快速地画速写时，某种生物出现了，于是我会将它画进风景之中。有不少荒野景观缺少丰富的细节，因此，将某种形式的野生动物(即便它非常遥远)或几只V字形的鸥纳入画面，将是莫大的帮助。许多北极场景都因一两只鸟而大大提升，现在我倾向于将它们在作品中处理得更加醒目。比如在画一只管鼻鹱时，让它的一只翅膀下垂、打破水平线，就是一个有效的策略，也能给画面带来生机。众所周知，飞行中的鸟类很难画，但凭借经验和实践是可以掌握要领的。每当观察短尾贼鸥的时候，我都会发现，给处于飞行状态的它画速写的最佳时机，是在它起飞之后的片刻，因为那时它会飞得非常迟缓。

通常而言，画速写是一种轻松愉快的体验，但在北极的大部分时间里，你需要留意北极熊。它们可以在32千米(20英里)开外嗅到人类的气味，而且擅长潜行到猎物身边，出其不意地把它抓住。艺术家一般会将全副精力投入到绘画主题之中，因此容易忘记北极熊的威胁。我曾多次猛地意识到，自己已经有好长一段时间放松警惕了。

在移动中画速写
在北极清冽的空气中，你通常可以看得非常远，当你坐在狗拉雪橇上缓慢前进时，完全有可能在移动中画速写。除了近处的地貌之外，景色不会变换得那么频繁，而且在多数时间里路况良好，有时甚至令人昏昏欲睡。我充分利用这些时间来作画，主要是用铅笔。有时我让雪橇驾驶者稍稍向左侧或右侧移动，或是让两架雪橇并驾齐驱，这样我就能画另一架雪橇了。这样的速写经常需要来点后期修整，但它们浑然天成，带有真实的探险色彩。

与之形成对照的是，有些时候，我需要将自己固定在一个位置，身子探出去的幅度如此之大，让我有滑进冰窟的风险。为此我把一根螺旋冰锥固定在坚冰之中，系上一根长度为1.21米(4英尺)的吊索，将它缠在身上。我还用穿索铁锁和一只小网兜把较贵重的装备固定在冰锥上。

多年来，我在狂风暴雪中画速写，试图捕捉当下瞬息万变的氛围，从中享受无穷的惊险刺激。不过北极风暴的情况迥然不同。猛烈的北极风暴突如其来，逞凶肆虐，它能让你不知所措，并因温度下降而呼吸困难。你无力控制手部的动作，画材在席卷的雪花中消失不见，绘画主题也被白色的漩涡湮灭了。我在外层的连指手套里还戴着薄手套，为了画速写，我会将右手的连指手套摘掉，但在真正寒冷的天气里，这么做是无法持久的。即便在北极晴好的冬日，羽绒服和多层保暖内衣也是必需品，一顶(或三顶)暖和的帽子也必不可少。灰色太阳镜或护目镜同样是核心装备。

在如此荒蛮的环境中画速写，并不适合每一个人。托本评论道，在冬天的北极，“鲜有人意识到，我们摘掉一只手套、取出画材、在格格不入的环境里画速写，需要有惊人的努力和毅力——使用水彩颜料时尤其如此!”然而，回家时带着好几本速写本，里面满是激动人心的新作，哪怕当中有一半都一塌糊涂，也会令人心满意足。北极有着如此丰富的壮阔景致，其中的大半都超越了我们以往的经验与想象，我们这些艺术家被催赶着描摹这超凡脱俗的美景，就算事倍功半，也终将创作出有意义的作品。

作者简介：大卫·贝拉米，生于英国南威尔士州彭布罗克郡。他遍游世界各地，搜寻绘画主题，一直着迷于世界上的荒野秘境，对山川丛林、冰原极地、暴风海岸以及浩荡沙漠分外着迷，醉心于描绘这些自然奇景的万千情态。他以水彩为主要画材，兼用各类媒介，创作了一系列广受欢迎、颇受赞誉的艺术作品。他还撰写了很多绘画教程类著作，并经常为知名艺术杂志撰稿。

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儿子已经看完了第三本《社会工作实务》。

收藏一个血的教训，在培养孩子优秀品质的同时，也要培养他（或她）的忍耐精神、对危险的预判以及从困境中逃脱（智慧）的本领，来自《殉道史》（[英]约翰•福克斯 著 苏欲晓 梁鲁晋 译）的书摘：

约翰·费蒂(John Fetty)被囚禁在狱中15天。被囚禁期间，看守有时把他的一条腿吊起来，有时吊起他的一只手臂，有时则把他的四肢都吊起来，使费蒂遭受了极大的痛苦。

费蒂有一个八九岁的儿子。一天，这小孩来到主教家，看看是否能得到允许和父亲讲话。主教的神父看见他，就问他有什么事或想找谁。孩子回答他是来见父亲的。神父问谁是他父亲。孩子就把父亲的名字告诉他，又指了指洛拉兹(Lollards)塔，表示父亲被关在里面。

神父说：“哦!你的父亲是个传异端者。”

这孩子自幼在敬虔的环境中成长，从小就从父亲那里汲取有关上帝的真知识，因而有一个勇敢敏锐的灵。于是他回答说：“我父亲不是传异端者；你才是，因为你身上带着巴兰(Balaam)①的印记。”

神父闻此大怒，拉着孩子的手，把他拖进主教家中，当众大大地羞辱他。又剥光他的衣服，残忍地鞭打这个柔弱的小孩，直打得他浑身是血。最后，他们只给孩子穿一件衬衣，拉着他去见他父亲，孩子身上的血顺着他的脚跟淌下来。

一看到父亲，这孩子就跪下来请求父亲祝福。可怜的费蒂看到孩子遭此毒打，不禁伤心地痛哭起来，问道：“哦!孩子，是谁把你打成这样?”

孩子回答说，当他求见父亲时，一个身上带着巴兰印记的神父把他带进主教家里，他们在那里打了他。随后克卢尼(Cluney)神父粗暴地把孩子从父亲手中拉开，又把他送回到主教家里关了三天。

考虑到这个小孩因他们的毒打处在危险之中，甚至会因此死去，邦纳就释放了费蒂，让他带着孩子回家了。费蒂心情沉重地带着被折磨得奄奄一息的可怜儿子回到家中。14天后，这孩子就殉道了。
——伦敦，1558

①巴兰(Balaam)：圣经中人物，唯利是图，引诱以色列人拜偶像。参见《民数记》31:16;《约书亚记》24:9;《彼得后书》2:15;《犹大书》1:11。

作者简介：约翰•福克斯（John Foxe，1517-1587），生于英国林肯郡波士顿，曾在牛津大学就读并执教，在对更正派的清洗运动中辞去教职，从事《殉道史》的编撰，并耗费一生的精力对该书不断修订。福克斯终生贫困，但虔诚勤奋，仁爱乐施，热衷于结交学术诤友。

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五一劳动节，我们全家自驾游出省了。

法国著名的拉斯科岩洞，是史前艺术最重要的圣地之一。1940年被法国4名少年偶然发现。这里不仅保留着智人最早的大型绘画和雕刻艺术，而且生动，技艺高超。

读《看见最早的绘画》（[法]罗曼•佩吉奥 著 曲晓蕊 译），喜欢书里的一句话：“没有技术，天赋不过是一种粗鄙的狂热。”自己愿意 踏踏实实学习和做事。

下面是《看见最早的绘画》的书摘：
真实的拉斯科

岩洞中，1963个绘画形象在等待着我们。

洞穴本身并不大(总长250米)，大体上呈Y形。第一条轴线上主要分布着绘画作品，比较容易进入，而第二条轴线则更多是雕刻或刻画，洞穴内部也更加起伏不平。

洞穴传统上被划分为7部分。我们将按照从史前入口进入的顺序来逐一对它们进行描述，然后按照顺时针方向来介绍洞壁。

公牛壁画厅(圆形大厅)

这是一个巨大的椭圆形房间，长16米，宽9米，高6米，上方有一个天然的门楣，夹在黏土平台和岩石拱顶之间，上面覆盖着无瑕的白色方解石。正如安德烈·勒华-古杭所写的，“对于发现洞穴的族群来说，它肯定具有非同寻常的情感意义，但我们无法为这种情感赋予明确的形式”。无论如何，史前艺术家们在这块巨大的空白画布上散布了大量动物组群像和标志，其宏伟程度是无与伦比的，或许只有库萨克洞窟可与其相提并论。它沿着石台平行延伸出去，好似一条假想的地平线。上面有7头大公牛的图案，其中最大的公牛长5.6米。在大约50个抽象符号中，诺贝尔·阿茹拉总共统计出17匹马、11头牛(原牛和野牛)、6只鹿、1只熊和1个想象的动物(独角兽)。

在左侧的岩壁上，迎面就会看到一匹黑色的、几乎模糊不清的马首望向游客。然后，转向洞室的深处，会看到“独角兽”。这是一只想象虚构的动物，由不同物种的元素组合而成，头上有两个古怪的角状物(也有可能是第二头大公牛的尾巴末端)。在各种天马行空的阐释中，人们似乎对头部和方嘴显示出的猫科动物特征达成了共识。至于其他部分，有人认为后腿看起来像是人的腿。隆起的背部和肚腹被认为是犀牛、熊或驯鹿的身体。皮毛上的圆圈可能是(豹子身上的)眼状斑，或者像艺术史学家乔治·沙里埃尔(Georges Charrière)所说的，是一种在高山上比较常见的蝴蝶阿波罗绢蝶(Parnassius apollo)翅膀上的纹饰!

在独角兽的前面，可以看到第一头大公牛硕大的头颅，画的一部分已经随着岩壁的脱落而剥落了。紧随其后的是八匹黑马，其中几匹飞奔的骏马细节十分详尽，还有几匹呈现为抽象的剪影。在它们上方，一匹巨大的双色马(红/黑)也在向洞窟深处飞奔。它有两个头，一个是黑色的，另一个是红色的，带有黑色面颊。这是有意的设置，还是艺术家以此暗示马的头部在运动中产生的位移?

接下来是第二头和第三头大公牛(分别长3.5米和3米)。它们面对面，中间框着一匹棕黑相间的马的半身像，这匹马是在公牛之前画的，所以它们围绕着马的轮廓丝毫不曾僭越。第二头大公牛的头部和肩部用红色勾勒。这些不是草图：诺贝尔·阿茹拉证明了它们是在黑色轮廓之后绘制的。这头公牛没有后肢；后肢的位置被一群小黑马占据。在第三头大公牛的腹部和它的下腹、后腿后面，有一头红色的牛(看上去像是原牛和野牛的复合体)、一头小牛的半身像和一匹小黑马。五只鹿在它的前蹄和它对面的空隙中奔跑，全部朝向山洞的出口。这并非一个鹿群(母鹿在哪里?),没有任何现实的描绘，而是一群动物象征式的累积，其中一些还利用了岩壁的浮凸制造出浮雕效果。一片凸起的岩壁可能构成一只鹿身体的局部，或另一只的鹿角。

接下来是右侧的岩壁。这里有两头大公牛，互相跟随着向洞底走去。第四只(长3.5米)似乎正要起舞，它的后腿被第五只遮盖，第五只是其中最大的公牛，长5.6米。在它后面有一个斑驳不清的形象，正向着出口眺望，这是第六只公牛的半身像。在第四只公牛的前蹄下方，一匹黑马在向着轴室奔跑，而另一匹三色马(黑、黄、红)在向出口飞奔，可惜它的头部已随岩壁脱落。一只鹿从它胸前划过，它的嘴被一条红线刺穿。细心的游客能看到隐藏在腹部轮廓中的一只熊，转身向着入口处，其头部残留的部分清晰可辨，熊的口鼻处恰好利用岩石浮凸描画出来，耳朵，然后是肩部、圆滚滚的臀部和后爪。最后，也是向着入口的方向，一头红牛似乎正带着她身后的小牛在奔跑，小牛的头消失在她臀部的轮廓中，似乎是为了制造深度的错觉。诺贝尔·阿茹拉说，她的头颅占据了原本处在这一位置的第七头大公牛的头颅，现在我们只能看到这头公牛的角。它的下巴下方还可以看到一匹黄马的模糊剪影。

这些动物周围飘浮着一些抽象符号。其中最引人注目的是一些由黑点和红点构成的线条，还有左侧岩壁上，在第二只和第三只大公牛之间有一个奇怪的反转对称。每只公牛的前蹄旁边都有一个点。不过第二只旁边的点是红色的，是通过吹染颜料获得的，而第三只旁边的点则是黑色的，而且是印上去的。发现这一呼应的丹尼·托克斯在轴室中也发现了野牛一前蹄一点一地平线的关联。

轴室（略）

通道（略）

后殿（略）

井状坑（略）

中殿（略）

猫科动物壁室（略）